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 | | 本文来自这个频道 最方式 生活就像一场旅行。最IN的吃喝玩乐方式，频主的生活指南， |
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摄像机总是被哈内克作为线索来串联一场场怪诞人物的正经秀，说它是一台自反式的神奇设备毫不为过，一方面其本身就被导演经常识做罪恶的拥趸者，而同时导演也得用它来揭示罪恶与德行，充当了反武器的武器。
哈内克曾经在《本尼的录像带》里把摄像机塑成了杀人的真凶，成了机器时代的反人性之典型。本尼对于摄像机和录像带的迷恋使得他丧失了对生命的感受，在镜头面前摇晃的物体，不管是正值豆蔻的少女，还是肥头大耳的肉猪，不过都是光学原理加工制品而已，画面中上演的“毙命一刻”除了奇趣就只是视觉残留的把戏。在《趣味游戏》中，哈内克也让摄像机成为了观众与凶手联袂表演的中介者。当希望从憋闷的气息中冉冉而生时，无情的“倒带”就自顾地凑上前来伺机展现工业技术的华丽，其辉度足以让人曝盲而彻底埋葬于绝望。时间来回之间事物状态的相悖和抽离，正暗合了现代性中脱域机制对信任的戕害，分不清是谁在左右生杀，混容的感知状态恰好隐喻了暴力和性恶在人类根系中的同在性。
换个角度，《隐藏》中隐藏的并不是摄像机，对于主人翁来说，尾随而至的录像带已经向它们宣告了镜头的存在，对观众来说，电影中反复出现的“隐藏摄像机”的主观视角，也许诺了我们的知情权，所以这台摄像机是直白地存在并运行着的。而真正隐藏着的是什么呢？这里，电影呈现一个很有趣的解读平台。一方面如前所陈，摄像机并未隐藏，真正隐藏的另有他物；另一方面，到电影结束摄像机是如何被隐藏、被谁隐藏、最后是否被找到，全都没有交待而成为了谜，它被影片最大限度地藏了起来，而通过这台“隐藏摄像机”却曝光了背后那些不为人知的秘密，平常隐匿起来的家庭成员间的不信任、对有色人种的蔑视、对错误的愧疚但不愿承认、以及作为这一切的宏观参与者的政治和历史，一一露馅。在藏与不藏，隐与非隐的模糊中，真相、是非、对错的判断都趋向开放。而这一点也正是导演哈内克的最大特点之一。从《第七大陆》开始，基本上每一部电影都存在开放的故事格局，可能是在结尾、可能是在开头、可能在于人物行为的动机、可能在于心理的微观机制、当然更在于电影要表达的主题要旨，它们都不得而解。对于这，我宁愿相信导演自己也同样无解，留给观众的纠结不是导演的戏法，而是他自身体悟的原始传递。
另类的大卫·林奇擅于在电影中表现人物的奇特行为，例如《我心狂野》中被车撞了却还在找钱包的女孩，《穆赫兰道》中一面歇斯底里一面自慰的女主角，这是因为他相信，“作为人，其本身的复杂性远远超出我们的理解和科学的解释”。而在哈内克这里，复杂无解的不仅仅是人，还是整个社会。哈内克自己对《趣味游戏》翻拍版初衷的释义可以说明一些东西，他说翻拍版最重要的意义是把故事放在了美国。这部电影是用直接暴力的缺场来讽喻人们对血腥暴力的习以为常，而这种漠视的最大建构者无疑是好莱坞电影工业。当翻拍版的故事被设置在了美国，并且率先在美国上映，这就直捣了罪恶的老巢。当然，很多人都觉得这个翻拍纯属无聊，笔者也并不十分待见它。但转念，或许蒂姆·罗斯和娜奥米·沃茨的精湛演技才是哈内克翻拍的最大诱因，这是符合哈内克电影的细微变化的（后面将有说明）。
回到《隐藏》中真正隐藏的那些东西上来，首先，被剥开的是主人公的家庭问题。丈夫在处理录像带这个事情上，总是怀疑妻子的理智，害怕女人容易滋事，所以一个人在寻找真相。当妻子发现丈夫单独行动时她就不得不质问原因何在了。发生偷窥事件，威胁的是全家人的安全和隐私，理应大家共同承担，所以妻子的受挫是很自然的——她的责任感被丈夫的不信任给儿戏贬斥了。俩人吵架后，妻子又到男性朋友那里去找安慰，尽显暧昧，这种关系很可能也是早已存于丈夫心中的芥蒂。儿子对母亲的这种行为也是心里有数，用“玩儿消失”来惩罚母亲。其次，被揭露的是男主人公的童年故事与内心挣扎。当他根据录像带中出现的街景和楼道，认定童年时期被他诬告送入收养所的阿尔及利亚仆人乃制作者的时候，他仅凭一己之见就断然斥责其卑劣可耻、贪图金钱。但当妻子问起他与这位仆人间的恩怨时，男主人公却想方设法地逃避这段记忆。很明显，他对童年的错误有愧疚，但总因自己的身份、地位而不愿向良知坦诚。再次，从侧面引证的是法国历史上的不光彩。阿尔及利亚仆人正是法国在阿尔及利亚殖民统治的间接产物，这位有色人种在法国殖民统治崩溃之后，却还因孩子童真的诬告而被剥夺了受教育资格。他的命运之苦在故土历史的转折前后不幸地被延续了，这种永无翻身的疼痛，正好对应了西方诸国不论是帝国扩张时期，还是后殖民时代都同样明显的强势霸道。因此，真正掰起指头算，“隐藏”至少可作四层阐释：隐藏的摄像机、隐藏的家庭危机、隐藏的人物心路、隐藏的政治历史，其中后面三者都是以隐藏摄像机为载体的“借物言它”的结果。
迈克尔·哈内克走了这么多回的戛纳，《隐藏》可以说是他贡献出的最大的遗珠之憾（就笔者目前所看过的作品而言）。其“冰川三部曲”其实早已奠定了他作品的一贯基调和影像风格。但是这三部先期作品仿佛沉溺在极简之中，情节单调到令人发指，少用面部特写来表现人物内心活动，多用动作代替台词。而近年的《钢琴教师》、《隐藏》，则在情节上丰富了许多，并且更加重视演员的表演，不得不说可看性加强了，不那么考验人的耐性了。但是“冷”这个中心字眼被一直保留，并不断地在单纯的冷静、冷酷、冷峻、冷血之上强化了信息的饱满、意象的层次、思考的纵深和广延，使他的冷变得更容易触碰、更具亲切和移情之感。简单地说，原来的冷更多是置身事外的冷，现在的冷多了份心绪置换的冷，原来的冷显得更加确切，现在的冷显得尤为内省。《隐藏》就是这些东西的完美体现者（纳闷儿他如何在早年的话剧生涯中求得此风，话剧这么冷肯定没救）。
当五月份在网上读到《白丝带》的内容简介时，我想这次金棕榈一定是哈内克的了，因为这回他言说的东西更加具有历史的重量和人性的分量。历史究竟是应该被消解在人性的话语中，还是其本身具备了言说罪与罚的独立性？期待在《白丝带》中有所讨论。但观众仍要面对的是哈内克对死亡的“迷恋”，《第七大陆》的全家自尽、《机遇编年史》的银行扫射、《趣味游戏》中惨绝人寰的虐杀，《隐藏》中惊悚骇人的割喉，这回将是“法西斯”的邪笑。
摄像机总是被哈内克作为线索来串联一场场怪诞人物的正经秀，说它是一台自反式的神奇设备毫不为过，一方面其本身就被导演经常识做罪恶的拥趸者，而同时导演也得用它来揭示罪恶与德行，充当了反武器的武器。
哈内克曾经在《本尼的录像带》里把摄像机塑成了杀人的真凶，成了机器时代的反人性之典型。本尼对于摄像机和录像带的迷恋使得他丧失了对生命的感受，在镜头面前摇晃的物体，不管是正值豆蔻的少女，还是肥头大耳的肉猪，不过都是光学原理加工制品而已，画面中上演的“毙命一刻”除了奇趣就只是视觉残留的把戏。在《趣味游戏》中，哈内克也让摄像机成为了观众与凶手联袂表演的中介者。当希望从憋闷的气息中冉冉而生时，无情的“倒带”就自顾地凑上前来伺机展现工业技术的华丽，其辉度足以让人曝盲而彻底埋葬于绝望。时间来回之间事物状态的相悖和抽离，正暗合了现代性中脱域机制对信任的戕害，分不清是谁在左右生杀，混容的感知状态恰好隐喻了暴力和性恶在人类根系中的同在性。
换个角度，《隐藏》中隐藏的并不是摄像机，对于主人翁来说，尾随而至的录像带已经向它们宣告了镜头的存在，对观众来说，电影中反复出现的“隐藏摄像机”的主观视角，也许诺了我们的知情权，所以这台摄像机是直白地存在并运行着的。而真正隐藏着的是什么呢？这里，电影呈现一个很有趣的解读平台。一方面如前所陈，摄像机并未隐藏，真正隐藏的另有他物；另一方面，到电影结束摄像机是如何被隐藏、被谁隐藏、最后是否被找到，全都没有交待而成为了谜，它被影片最大限度地藏了起来，而通过这台“隐藏摄像机”却曝光了背后那些不为人知的秘密，平常隐匿起来的家庭成员间的不信任、对有色人种的蔑视、对错误的愧疚但不愿承认、以及作为这一切的宏观参与者的政治和历史，一一露馅。在藏与不藏，隐与非隐的模糊中，真相、是非、对错的判断都趋向开放。而这一点也正是导演哈内克的最大特点之一。从《第七大陆》开始，基本上每一部电影都存在开放的故事格局，可能是在结尾、可能是在开头、可能在于人物行为的动机、可能在于心理的微观机制、当然更在于电影要表达的主题要旨，它们都不得而解。对于这，我宁愿相信导演自己也同样无解，留给观众的纠结不是导演的戏法，而是他自身体悟的原始传递。
另类的大卫·林奇擅于在电影中表现人物的奇特行为，例如《我心狂野》中被车撞了却还在找钱包的女孩，《穆赫兰道》中一面歇斯底里一面自慰的女主角，这是因为他相信，“作为人，其本身的复杂性远远超出我们的理解和科学的解释”。而在哈内克这里，复杂无解的不仅仅是人，还是整个社会。哈内克自己对《趣味游戏》翻拍版初衷的释义可以说明一些东西，他说翻拍版最重要的意义是把故事放在了美国。这部电影是用直接暴力的缺场来讽喻人们对血腥暴力的习以为常，而这种漠视的最大建构者无疑是好莱坞电影工业。当翻拍版的故事被设置在了美国，并且率先在美国上映，这就直捣了罪恶的老巢。当然，很多人都觉得这个翻拍纯属无聊，笔者也并不十分待见它。但转念，或许蒂姆·罗斯和娜奥米·沃茨的精湛演技才是哈内克翻拍的最大诱因，这是符合哈内克电影的细微变化的（后面将有说明）。
回到《隐藏》中真正隐藏的那些东西上来，首先，被剥开的是主人公的家庭问题。丈夫在处理录像带这个事情上，总是怀疑妻子的理智，害怕女人容易滋事，所以一个人在寻找真相。当妻子发现丈夫单独行动时她就不得不质问原因何在了。发生偷窥事件，威胁的是全家人的安全和隐私，理应大家共同承担，所以妻子的受挫是很自然的——她的责任感被丈夫的不信任给儿戏贬斥了。俩人吵架后，妻子又到男性朋友那里去找安慰，尽显暧昧，这种关系很可能也是早已存于丈夫心中的芥蒂。儿子对母亲的这种行为也是心里有数，用“玩儿消失”来惩罚母亲。其次，被揭露的是男主人公的童年故事与内心挣扎。当他根据录像带中出现的街景和楼道，认定童年时期被他诬告送入收养所的阿尔及利亚仆人乃制作者的时候，他仅凭一己之见就断然斥责其卑劣可耻、贪图金钱。但当妻子问起他与这位仆人间的恩怨时，男主人公却想方设法地逃避这段记忆。很明显，他对童年的错误有愧疚，但总因自己的身份、地位而不愿向良知坦诚。再次，从侧面引证的是法国历史上的不光彩。阿尔及利亚仆人正是法国在阿尔及利亚殖民统治的间接产物，这位有色人种在法国殖民统治崩溃之后，却还因孩子童真的诬告而被剥夺了受教育资格。他的命运之苦在故土历史的转折前后不幸地被延续了，这种永无翻身的疼痛，正好对应了西方诸国不论是帝国扩张时期，还是后殖民时代都同样明显的强势霸道。因此，真正掰起指头算，“隐藏”至少可作四层阐释：隐藏的摄像机、隐藏的家庭危机、隐藏的人物心路、隐藏的政治历史，其中后面三者都是以隐藏摄像机为载体的“借物言它”的结果。
迈克尔·哈内克走了这么多回的戛纳，《隐藏》可以说是他贡献出的最大的遗珠之憾（就笔者目前所看过的作品而言）。其“冰川三部曲”其实早已奠定了他作品的一贯基调和影像风格。但是这三部先期作品仿佛沉溺在极简之中，情节单调到令人发指，少用面部特写来表现人物内心活动，多用动作代替台词。而近年的《钢琴教师》、《隐藏》，则在情节上丰富了许多，并且更加重视演员的表演，不得不说可看性加强了，不那么考验人的耐性了。但是“冷”这个中心字眼被一直保留，并不断地在单纯的冷静、冷酷、冷峻、冷血之上强化了信息的饱满、意象的层次、思考的纵深和广延，使他的冷变得更容易触碰、更具亲切和移情之感。简单地说，原来的冷更多是置身事外的冷，现在的冷多了份心绪置换的冷，原来的冷显得更加确切，现在的冷显得尤为内省。《隐藏》就是这些东西的完美体现者（纳闷儿他如何在早年的话剧生涯中求得此风，话剧这么冷肯定没救）。
当五月份在网上读到《白丝带》的内容简介时，我想这次金棕榈一定是哈内克的了，因为这回他言说的东西更加具有历史的重量和人性的分量。历史究竟是应该被消解在人性的话语中，还是其本身具备了言说罪与罚的独立性？期待在《白丝带》中有所讨论。但观众仍要面对的是哈内克对死亡的“迷恋”，《第七大陆》的全家自尽、《机遇编年史》的银行扫射、《趣味游戏》中惨绝人寰的虐杀，《隐藏》中惊悚骇人的割喉，这回将是“法西斯”的邪笑。
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